Il existe un plan dans L'Odeur de la papaye verte — le premier film de Trần Anh Hùng, sorti en 1993 — qui arrête le temps. Une petite fille observe une papaye qu'on vient de couper : la chair blanche, le lait qui perle, les graines noires disposées en étoile. La caméra s'attarde, sans commentaire, sans musique. Ce n'est pas une métaphore. C'est une présence — la présence des choses dans leur réalité la plus concrète, la plus sensorielle. En quelques secondes, Trần Anh Hùng avait posé les bases d'une esthétique qui allait marquer le cinéma vietnamien de la diaspora et, progressivement, influencer le cinéma produit au Vietnam même.

La diaspora comme premier foyer créatif

L'histoire du cinéma vietnamien tel qu'il est connu internationalement commence, paradoxalement, hors du Vietnam. Les cinéastes qui ont mis le pays sur la carte du cinéma mondial sont presque tous des enfants de la diaspora — des artistes qui regardaient le Vietnam depuis la distance de l'exil ou de l'émigration, avec la double vision que cette distance confère.

Trần Anh Hùng est né à Đà Nẵng en 1962, a grandi en France et a tourné ses premiers films à Paris — ou plutôt : avec des équipes françaises, dans des décors reconstitués en studio à Paris pour L'Odeur de la papaye verte, puis au Vietnam pour Cyclo (1995) et À la verticale de l'été (2000). Ses films ne racontent pas le Vietnam de la guerre ou du trauma — ils racontent le Vietnam des corps, des sens, du temps qui passe dans la chaleur. Ils ont valu à leur auteur une Caméra d'Or à Cannes en 1993 et une reconnaissance internationale qui n'avait pas de précédent pour un cinéaste d'origine vietnamienne.

La génération Trần Anh Hùng

Autour de lui, et dans les décennies qui suivirent, d'autres cinéastes de la diaspora proposèrent des visions du Vietnam qui n'avaient rien à envier aux grands auteurs du cinéma mondial. Tony Bùi, né aux États-Unis de parents vietnamiens, réalise Three Seasons (1999) — premier film américain entièrement tourné au Vietnam depuis la fin de la guerre, et premier film à remporter deux prix au festival de Sundance la même année. Lê Văn Kiệt, formé à l'American Film Institute, s'impose avec Furie (2019), thriller d'action qui devient le film vietnamien le plus rentable de l'histoire au moment de sa sortie.

Ces cinéastes partagent une caractéristique : ils appartiennent à deux cultures simultanément, et leurs films sont marqués par cette double appartenance. Leurs œuvres ne sont pas du cinéma vietnamien « pur » — si tant est que cette notion ait un sens — ni du cinéma américain ou français qui aurait choisi le Vietnam comme décor exotique. Ce sont des films qui habitent l'espace interstitiel entre deux mondes, et qui y trouvent une fertilité particulière.

Le cinéma produit au Vietnam — entre contraintes et renaissance

Le cinéma produit au Vietnam même a une histoire très différente. Pendant les décennies qui suivirent la réunification, le cinéma national était entièrement sous contrôle de l'État, production d'un art mis au service de la propagande et de l'édification nationale. Des films comme Bao giờ cho đến tháng mười (« Quand viendra le dixième mois », 1985) de Đặng Nhật Minh montraient qu'un cinéma vietnamien de qualité était possible même dans ce cadre contraint — mais les sujets traités, les personnages autorisés, les fins imposées limitaient considérablement la liberté des cinéastes.

Le Đổi Mới et l'ouverture cinématographique

La libéralisation économique du Đổi Mới eut des effets progressifs sur la production cinématographique. La privatisation partielle du secteur, l'arrivée des investissements étrangers, l'ouverture aux coproductions internationales créèrent peu à peu un espace pour un cinéma plus personnel, moins contraint par les impératifs idéologiques les plus stricts.

Đặng Nhật Minh, figure tutélaire du cinéma vietnamien, continua de tourner dans ce contexte changeant des films qui touchaient à la mémoire de la guerre et à la complexité des réconciliations — Mùa ổi (« La Saison des goyaves », 2000), Đừng đốt (« Ne brûlez pas », 2009), consacré aux journaux d'une jeune médecin morte sur la piste Hô-Chi-Minh. Son œuvre est un exemple rare de cinéma produit dans un cadre contraint sans se laisser réduire par lui.

La nouvelle génération — l'industrie du divertissement et le cinéma d'auteur

Depuis les années 2010, le paysage cinématographique vietnamien s'est profondément reconfiguré. Deux dynamiques coexistent, souvent sans se croiser.

D'un côté, une industrie du divertissement en pleine explosion : des comédies romantiques, des films d'horreur, des blockbusters d'action qui s'adressent à une jeunesse vietnamienne urbaine avec du pouvoir d'achat et l'habitude des salles multiplex. Des cinéastes comme Vũ Ngọc Đãng ou Charlie Nguyễn — ce dernier étant lui-même un Vietnamien-Américain revenu au pays — ont construit des carrières commerciales solides en produisant des films qui plaisent massivement au public local. Furie de Lê Văn Kiệt, mentionné plus haut, appartient à cette catégorie : un film d'action efficace, techniquement impressionnant, qui prouve que le Vietnam peut produire du cinéma à la hauteur des standards asiatiques contemporains.

Le cinéma d'auteur — résistances et espaces

De l'autre côté, un cinéma d'auteur qui continue d'exister dans les marges et les festivals internationaux. Phan Đăng Di (né en 1976) s'impose avec Bi, đừng sợ! (« Bi, n'aie pas peur ! », 2010), un film d'une sensualité mélancolique sur l'enfance et le désir, remarqué à Cannes et dans les grands festivals européens. Nguyễn Hoàng Điệp avec Đập cánh giữa không trung (« Flapping in the Middle of Nowhere », 2014) traite de l'avortement et des violences faites aux femmes avec une franchise qui repousse les limites du cinéma local autorisé.

Ces films naviguent dans un espace encore contraint par la censure — les sujets politiques directs restent interdits, et certains films se voient refuser la distribution intérieure après avoir été primés à l'étranger. Mais cet espace se négocie, se dilate progressivement, porté par les échanges avec la diaspora et par les festivals internationaux qui donnent à ces cinéastes une visibilité que le marché local seul ne pourrait pas leur offrir.

La diaspora comme miroir et comme pont

Le cinéma est peut-être l'art où la diaspora vietnamienne a laissé son empreinte la plus visible sur la culture mondiale. Les films de Trần Anh Hùng ont montré au monde un Vietnam que ni le film de guerre américain ni la propagande d'État ne pouvaient donner à voir : un pays de lumière, de corps, de douceur, de mémoire sensible.

Cette image n'est pas moins construite, moins subjective que les autres — elle est le Vietnam vu de l'exil, depuis la distance qui rend les choses à la fois plus nettes et plus idéalisées. Mais elle a ouvert une porte. Elle a rendu possible, pour des millions de spectateurs non-vietnamiens, une forme d'intimité avec une culture qu'ils ne connaissaient que par les images de la guerre.

Et pour la diaspora elle-même, ces films ont joué un rôle de miroir : se voir représentés avec beauté, avec intelligence, avec la complexité qu'on mérite — c'est aussi une forme de justice.

Une papaye coupée en deux. Le lait qui perle. Les graines noires en étoile. C'est suffisant pour commencer.

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