Có một cảnh quay trong Mùi đu đủ xanh — bộ phim đầu tay của Trần Anh Hùng, ra đời năm 1993 — dừng lại thời gian. Một cô bé quan sát trái đu đủ vừa được cắt đôi: thịt trắng, nhựa đang rỉ ra, những hạt đen xếp thành hình ngôi sao. Máy quay dừng lại, không bình luận, không nhạc nền. Đây không phải ẩn dụ. Đây là sự hiện diện — sự hiện diện của sự vật trong thực tại cụ thể và cảm quan nhất của chúng. Chỉ trong vài giây, Trần Anh Hùng đã đặt nền móng cho một mỹ học sẽ in dấu ấn lên điện ảnh Việt hải ngoại và dần dần ảnh hưởng đến cả điện ảnh được làm ngay tại Việt Nam.
Cộng đồng hải ngoại như cái nôi sáng tạo đầu tiên
Lịch sử điện ảnh Việt Nam như thế giới biết đến bắt đầu, một cách nghịch lý, từ ngoài Việt Nam. Những nhà làm phim đưa đất nước lên bản đồ điện ảnh thế giới hầu hết đều là con em cộng đồng hải ngoại — những nghệ sĩ nhìn về Việt Nam từ khoảng cách lưu đày hay di cư, với nhãn quan kép mà khoảng cách đó mang lại.
Trần Anh Hùng sinh ở Đà Nẵng năm 1962, lớn lên ở Pháp và làm những bộ phim đầu tay tại Paris — hay chính xác hơn: với ê-kíp người Pháp, trong bối cảnh dựng ở xưởng phim Paris cho Mùi đu đủ xanh, rồi ở Việt Nam cho Xích lô (1995) và Mùa hè chiều thẳng đứng (2000). Những bộ phim của ông không kể Việt Nam của chiến tranh hay sang chấn — chúng kể Việt Nam của thể xác, của giác quan, của thời gian trôi trong cái nóng. Chúng đã mang lại cho tác giả giải Caméra d'Or tại Cannes năm 1993 và sự công nhận quốc tế chưa từng có tiền lệ với một đạo diễn gốc Việt.
Thế hệ Trần Anh Hùng
Xung quanh ông, và trong những thập kỷ tiếp theo, những nhà làm phim hải ngoại khác đề xuất những cái nhìn về Việt Nam không thua kém những tên tuổi lớn của điện ảnh thế giới. Tony Bùi, sinh ở Mỹ từ cha mẹ người Việt, thực hiện Three Seasons (1999) — bộ phim Mỹ đầu tiên quay hoàn toàn ở Việt Nam từ sau chiến tranh, và là phim đầu tiên giành hai giải tại Liên hoan phim Sundance trong cùng một năm. Lê Văn Kiệt, được đào tạo tại American Film Institute, khẳng định tên tuổi với Hai Phượng (2019), bộ phim hành động trở thành phim Việt có doanh thu cao nhất lịch sử vào thời điểm ra mắt.
Những nhà làm phim này có chung một đặc điểm: họ thuộc về hai nền văn hóa cùng lúc, và những bộ phim của họ mang dấu ấn của sự song thuộc đó. Những tác phẩm này không phải điện ảnh Việt Nam « thuần túy » — nếu khái niệm đó có nghĩa gì — cũng không phải điện ảnh Mỹ hay Pháp đã chọn Việt Nam làm phông nền kỳ lạ. Đây là những bộ phim cư trú trong khoảng không gian trung gian giữa hai thế giới, và tìm thấy ở đó một sức sản sinh đặc biệt.
Điện ảnh sản xuất trong nước — giữa ràng buộc và phục hưng
Điện ảnh được sản xuất ngay tại Việt Nam có một lịch sử rất khác. Trong những thập kỷ sau thống nhất, điện ảnh quốc gia hoàn toàn dưới sự kiểm soát của Nhà nước, phục vụ tuyên truyền và xây dựng quốc gia. Những bộ phim như Bao giờ cho đến tháng mười (1985) của Đặng Nhật Minh chứng minh rằng điện ảnh Việt Nam có chất lượng là điều khả thi ngay cả trong khuôn khổ bị ràng buộc — nhưng những chủ đề được duyệt, những nhân vật được phép, những kết cục bắt buộc đã giới hạn đáng kể tự do của các nhà làm phim.
Đổi Mới và sự mở cửa điện ảnh
Sự tự do hóa kinh tế của Đổi Mới có những tác động dần dần lên sản xuất phim ảnh. Việc tư nhân hóa một phần ngành, sự xuất hiện của đầu tư nước ngoài, việc mở cửa cho các hợp tác sản xuất quốc tế dần tạo ra không gian cho một điện ảnh cá nhân hơn, ít bị ràng buộc bởi những yêu cầu ý thức hệ cứng nhắc nhất.
Đặng Nhật Minh, người cha của điện ảnh Việt Nam, tiếp tục quay trong bối cảnh thay đổi này những bộ phim chạm đến ký ức chiến tranh và sự phức tạp của hòa giải — Mùa ổi (2000), Đừng đốt (2009), dành riêng cho những trang nhật ký của một nữ y sĩ trẻ đã hy sinh trên đường mòn Hồ Chí Minh. Tác phẩm của ông là một ví dụ hiếm hoi về điện ảnh làm ra trong khuôn khổ bị kiểm soát mà không bị thu hẹp bởi nó.
Thế hệ mới — ngành công nghiệp giải trí và điện ảnh tác giả
Từ những năm 2010, bức tranh điện ảnh Việt Nam đã được tái cấu hình sâu sắc. Hai xu hướng cùng tồn tại, thường không giao thoa với nhau.
Một mặt, một ngành công nghiệp giải trí đang bùng nổ: những bộ phim hài tình cảm, phim kinh dị, phim hành động bom tấn dành cho giới trẻ đô thị Việt Nam có sức mua và quen với các rạp multiplex. Những đạo diễn như Vũ Ngọc Đãng hay Charlie Nguyễn — bản thân người sau là người Mỹ gốc Việt trở về — đã xây dựng sự nghiệp thương mại vững chắc bằng cách sản xuất những bộ phim thu hút đông đảo khán giả trong nước. Hai Phượng của Lê Văn Kiệt, đã nói đến ở trên, thuộc loại này: phim hành động hiệu quả, kỹ thuật ấn tượng, chứng minh Việt Nam có thể sản xuất điện ảnh ngang tầm các tiêu chuẩn châu Á đương đại.
Điện ảnh tác giả — kháng cự và không gian
Mặt khác, một dòng điện ảnh tác giả tiếp tục tồn tại ở những vùng ngoại biên và các liên hoan quốc tế. Phan Đăng Di (sinh 1976) nổi lên với Bi, đừng sợ! (2010), một bộ phim về tuổi thơ và dục vọng với vẻ đẹp ảm đạm đầy cảm giác, được chú ý tại Cannes và các liên hoan phim lớn của châu Âu. Nguyễn Hoàng Điệp với Đập cánh giữa không trung (2014) đề cập đến nạo phá thai và bạo lực với phụ nữ với sự thẳng thắn đẩy tới giới hạn của điện ảnh trong nước được phép.
Những bộ phim này vẫn phải vận hành trong không gian bị kiểm duyệt — những chủ đề chính trị trực tiếp vẫn bị cấm, và một số phim bị từ chối phát hành trong nước sau khi đã đoạt giải ở nước ngoài. Nhưng không gian này đang được thương lượng, dần dần mở rộng, được tiếp sức bởi những trao đổi với cộng đồng hải ngoại và bởi những liên hoan phim quốc tế mang lại cho những nhà làm phim này một sự hiện diện mà thị trường trong nước đơn độc không thể cho họ.
Cộng đồng hải ngoại như gương phản chiếu và nhịp cầu
Điện ảnh có lẽ là nghệ thuật nơi cộng đồng hải ngoại Việt Nam để lại dấu ấn rõ ràng nhất trên văn hóa thế giới. Những bộ phim của Trần Anh Hùng đã cho thế giới thấy một Việt Nam mà cả phim chiến tranh Mỹ lẫn tuyên truyền Nhà nước không thể đem đến: một đất nước của ánh sáng, của thể xác, của sự dịu dàng, của ký ức cảm quan.
Hình ảnh này không kém phần được dàn dựng, kém chủ quan hơn những hình ảnh khác — đó là Việt Nam nhìn từ lưu đày, từ khoảng cách vừa làm mọi thứ rõ nét hơn vừa lý tưởng hóa chúng hơn. Nhưng nó đã mở ra một cánh cửa. Nó đã tạo ra khả năng cho hàng triệu khán giả không phải người Việt về một sự gần gũi với một nền văn hóa mà họ chỉ biết qua những hình ảnh chiến tranh.
Và với bản thân cộng đồng hải ngoại, những bộ phim này đã đóng vai trò như một tấm gương: được thấy mình được đại diện với vẻ đẹp, với trí tuệ, với sự phức tạp xứng đáng — đó cũng là một hình thức công bằng.
Một trái đu đủ cắt đôi. Nhựa đang rỉ ra. Những hạt đen xếp thành ngôi sao. Chỉ vậy là đủ để bắt đầu.