Cần có thời gian để hiểu sơn mài Việt Nam. Không phải thời gian của một cái nhìn, cũng không phải của một buổi thăm bảo tàng. Thời gian mà sơn mài đòi hỏi là thời gian của chính sự tạo tác: nhiều tháng lao động, hàng chục lớp phủ lần lượt từng lớp một, những lần đợi khô liên tiếp trong độ ẩm được kiểm soát, những lần mài kiên nhẫn dần tiết lộ, từng lớp từng lớp, những chiều sâu mà người thợ đã chôn vùi. Sơn mài không phải nghệ thuật của sự tức thì. Đó là nghệ thuật của thời gian — và có lẽ, chính vì vậy, là một trong những nghệ thuật tiêu biểu nhất của văn hóa Việt Nam.
Nhựa *sơn* — một chất liệu sống
Từ sơn mài vừa chỉ kỹ thuật vừa chỉ chất liệu. Sơn là nhựa của cây Rhus succedanea — cây sơn Việt Nam — một loài thực vật thuộc họ Anacardiaceae, họ hàng với cây sumac và urushi Nhật Bản. Nhựa này, thu hoạch bằng cách rạch vỏ cây như thu hoạch mủ cao su, là một trong những chất tự nhiên phức tạp nhất tồn tại: polyme hữu cơ, nó đông cứng khi tiếp xúc với độ ẩm và oxy, phát triển qua nhiều lớp một chiều sâu và độ bền mà không có chất tổng hợp nào thực sự sánh kịp.
Mài nghĩa là đánh bóng, chà nhám. Kỹ thuật sơn mài vì thế, ngay trong tên gọi, đã là định nghĩa của cử chỉ trung tâm của nó: người ta phủ, để khô, rồi mài — và lặp lại. Mỗi lớp là một khoảng thời gian. Một bức tranh sơn mài đôi khi chứa đựng ba mươi, bốn mươi, năm mươi lớp.
Lịch sử — từ thủ công đến nghệ thuật
Kỹ thuật sơn đã có từ lâu đời ở Đông Nam Á. Những đồ vật sơn được tìm thấy ở Việt Nam trong những bối cảnh khảo cổ trở về nhiều thiên niên kỷ trước — những đồ dùng hàng ngày, đồ vật nghi lễ, những bộ phận kiến trúc. Trong nhiều thế kỷ, sơn trước hết là một nghề thủ công bảo vệ: người ta phủ lên gỗ của các đền chùa, đồ nội thất, tượng thờ để bảo vệ khỏi độ ẩm nhiệt đới và côn trùng. Sơn có ích trước khi có đẹp.
Bước ngoặt quyết định đến vào những năm 1920-1930, trong bối cảnh Trường Mỹ thuật Đông Dương do người Pháp thành lập tại Hà Nội năm 1925. Những nghệ sĩ Việt Nam được đào tạo tại trường này — Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân — đã bắt đầu xử lý sơn không còn như một thủ công trang trí nữa mà như một phương tiện hội họa hoàn chỉnh, có khả năng mang biểu đạt nghệ thuật ngang hàng với sơn dầu hay màu nước. Họ thử nghiệm những kỹ thuật khảm mới — vỏ trứng (vỏ trứng), xà cừ, vàng lá và bạc lá — và phát triển ngôn ngữ thị giác riêng pha trộn ảnh hưởng Art déco phương Tây với mỹ học truyền thống Việt Nam.
Kỹ thuật — một thuật giả kim của sự kiên nhẫn
Hiểu sơn mài đòi hỏi phải hiểu quy trình của nó. Trên một nền gỗ (thường là gỗ xoài, nhẹ và ổn định), người thợ trước tiên phủ nhiều lớp chuẩn bị — những hỗn hợp nhựa, bột đất và tro — để tạo nền vững chắc. Rồi bắt đầu những lớp sơn thực sự: đen, nâu, đỏ, mỗi màu thu được bằng những pha trộn cụ thể với các khoáng chất hoặc thực vật tạo màu.
Giữa mỗi lớp, để khô trong buồng ẩm (thường tối thiểu một tuần), rồi mài bằng đá bọt hoặc giấy nhám có độ mịn tăng dần. Người thợ làm việc mù quáng — anh ta không thấy kết quả cuối cùng, vì những lớp trên che lấp những lớp dưới. Chỉ đến lần mài cuối, « mở » bề mặt và tiết lộ những tầng vùi sâu, hình ảnh mới xuất hiện, như trỗi dậy từ một chiều sâu.
Khảm — thơ ca của chất liệu
Điều phân biệt sơn mài Việt Nam với sơn Trung Quốc hay Nhật Bản là cách dùng đặc biệt các vật liệu khảm. Vỏ trứng — gà hay vịt — vỡ thành những mảnh bất đều và chìm trong lớp sơn, tạo ra những bề mặt trắng nứt nẻ với độ tinh tế đặc biệt. Xà cừ ốc sò, cắt thành những hình dạng chính xác và khảm vào bề mặt, mang lại những ánh màu cầu vồng thay đổi theo ánh sáng. Vàng lá và bạc lá — thật, không phải giả — được phủ bằng bút lông hoặc tay lên những vùng đã chuẩn bị, rồi được phủ lên bởi sơn trong suốt và mài bóng cho đến khi ánh sáng của chúng được điều chỉnh đến mức mong muốn.
Những chất liệu này không phải là đồ trang sức. Chúng cấu thành hình ảnh. Một bức tranh sơn mài không thể được tái hiện trung thực bằng nhiếp ảnh — chất liệu thực của nó, những chiều sâu và những ánh màu cầu vồng là ba chiều, sống động trong ánh sáng, không thể làm phẳng mà không mất mát.
Sơn mài đương đại — giữa di sản và đứt đoạn
Bức tranh sơn mài đương đại ở Việt Nam sinh động, đa dạng và thường bị quốc tế không biết đến. Ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, các phòng tranh giới thiệu những nghệ sĩ làm việc với sơn trong những thể loại rất khác nhau: họa hình truyền thống (phong cảnh, cảnh sinh hoạt đồng bằng), trừu tượng hình học, sắp đặt ba chiều, đối thoại với hội họa kỹ thuật số.
Những nghệ sĩ như Nguyễn Xuân Tiệp hay Đinh Quân đã góp phần đưa sơn mài được công nhận trong các mạch lưu thông nghệ thuật đương đại quốc tế — một thách thức đáng kể, vì thời gian và chi phí sản xuất những tác phẩm này đặt chúng ra ngoài logique của thị trường nghệ thuật nhanh.
Sơn mài trong cộng đồng hải ngoại
Trong cộng đồng hải ngoại, sơn mài chiếm một vị trí khiêm tốn hơn so với những biểu đạt văn hóa khác — đây là nghệ thuật khó thực hành bên ngoài Việt Nam, đòi hỏi những chất liệu đặc biệt (nhựa sơn thô khó xuất khẩu), một xưởng phù hợp, và quá trình đào tạo lâu dài. Nhưng những nghệ sĩ cộng đồng hải ngoại đã biết tiếp thu nó, thường bằng cách kết hợp các kỹ thuật hỗn hợp — sơn và acrylic, sơn mài và nhiếp ảnh — để tạo ra cuộc đối thoại giữa chất liệu tổ tiên và những công cụ đương đại.
Những tác phẩm lai ghép này nói lên điều quan trọng: truyền thống không phải là bảo tàng. Đó là chất liệu sống, có thể biến đổi, có khả năng đối thoại với thế giới đương đại mà không mất đi bản chất sâu xa của mình.
Sơn khô chậm. Nó cứng lại theo thời gian. Nó tiết lộ những chiều sâu qua mỗi lần mài bóng. Đó, theo một nghĩa nào đó, là một ẩn dụ hoàn hảo về những gì văn hóa làm qua các thế hệ.